1、诗话诗事诗史诗学研究;2、诗歌语音音韵尔雅研究;3、诗歌鉴赏、评注、校勘、考古、整理;4、诗歌的分类、形式研究,包括格律、体裁、章法、句法、字法;;5、诗歌的意境、意象、概念、神韵、气质等研究;6、比较诗学、诗歌的逻辑研究;7、诗歌创作思想、方法研究

诗歌理论有《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗人玉屑》、《全唐诗话》、《随园诗话》、《人间词话》、《谈艺录》等历代诗话;各个诗人传记评价、各类诗集的评价;

涉及学科很多,美学、哲学、小学文字学、心理学、社会学、社会心理学、史学等;

我特意检索了一下范畴的概念,这个概念是个哲学概念,用在这里,大概指的是古代诗歌的言、意、象、神、韵、乐、志、情、性、气等等;

古代诗歌与现代诗歌的区别

古代诗歌与现代诗歌有三点区别,1.定义不同、2.形式不同、3.写法、思想表达不同。

一、定义不同

现代诗歌

现代诗也叫“白话诗”,最早可追源到清末,是诗歌的一种,与古典诗歌相比而言,虽都为感于物而作,但一般不拘格式和韵律。

古代诗歌

古诗,是中国古代诗歌的一种体裁,又称古体诗或古风,指的是产生于唐代以前并和唐代新出现的近体诗(又名今体诗)相对的一种诗歌体裁。其特点是格律限制不太严格。

二、形式不同

现代诗歌

现代诗形式自由,意涵丰富,意象经营重于修辞运用,与古诗相比,虽都为感于物而作,都是心灵的映现,但其完全突破了古诗“温柔敦厚,哀而不怨”的特点,更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

古代诗歌

古诗(古体诗)有固定的诗行,也会有固定的体式。相对于近体诗,古诗的格律限制较少。篇幅可长可短,押韵比较自由灵活,不必拘守对仗、声律,有四言、五言、七言、杂言等多种形式。汉魏以后的古诗一般以五七言为基调,押韵、转韵有一定法式。

三、写法、思想表达不同

现代诗歌

写法自由,更适合抒发现代人的情感。强调自由开放的精神,以直率的情境陈述,进行“可感与不可感之间”的沟通。现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物,形式上采用白话,打破了旧体诗的格律束缚,内容上主要是反映新生活,表现新思想。

古代诗歌

语言凝练,内涵丰富。“诗”者皆为感于物而作,是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观,表达温柔敦厚、哀而不怨,强调在“可解与不可解之间”。

古典诗词理论 中国古代诗歌理论包括哪些范畴? 诗词歌曲 第1张

扩展资料

现代诗歌类别

1、叙事诗

诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。

2、抒情诗

主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。

3、自由诗

是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。中国“五四”以来也流行这种诗体。

4、散文诗

是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵。

5、韵脚诗

韵脚诗属于文学体裁的一种,顾名思义,泛指诗的结尾须押韵,不论格律和音步 ,读起来朗朗上口如同歌谣。

这里的韵脚诗指现代韵脚诗,属于一种新型诗体,韵式体新诗,规律押韵但音步(节奏)不对称的新诗。以汪国真最为代表性。

目前传承这种诗体的有丁翔(北方浪人) ,丘勒,申洪洲等等。在理论方面 晓曲 和孙逐明等人组建的格律体新诗研究会对现代格律诗和韵脚诗的理论做出了详细研究阐释。

古典诗词的流派和分类

①雄浑

雄浑指力的至大至刚,气的浑厚磅礴。其特点是:骨力挺健,气壮山河,气呑宇宙,气度豁达,气慨恢宏,气宇轩昂,气势浩瀚,气魄雄伟。它如奔腾咆哮、汹涌澎湃的大海,而不像碧波荡漾、涟漪粼粼的西湖;它若横空出世、千嶂连云的昆仑山,而不是一丘一壑、小巧宜人的苏州园林。

在具体作品中,有的壮志凌云、刚毅雄健,如刘邦《大风歌》;有的慷慨悲歌、视死如归,如项羽《垓下歌》;有的胸襟豁达,豪情横溢,如曹操的《观沧海》。

王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关”,气势浩瀚,雄伟壮丽;孟浩然的《临洞庭》“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,气魄宏大,气势壮观;王维的《使至塞上》“大漠孤烟直,长河落日圆”,何其高远,多么壮丽!这些诗句都可以以雄浑称之。

②豪放

豪迈奔放,谓之豪放。其特点既表现了作为主体的诗人的特点,又表现了作为客体的描绘对象的特点。

就主体而言,情感激荡,格调昂扬;想象奇特,夸张出格;志向高远,襟怀旷达;气呑宇宙,力拔山河;傲骨嶙峋,狂荡不羁。

就客体而言,往往拥有巨大的体积、伟大的力量而显示出特有的壮美、崇高,或显示出浑茫、浩淼的无限阔大的景象,因而气势峥嵘,场面壮阔,境界缥缈,极目无垠。

李白是豪放风格之集大成者,情感激荡,格调昂扬,想象奇特,夸张出格,是李白豪放诗风的特点。“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。”(《将进酒》)气势浩荡,一泻千里。

宋词中的豪放派,以苏轼、辛弃疾为最杰出代表,苏词注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中,善于在写人、咏景、状物时,以奔放豪迈的形象,飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜,《念奴娇·赤壁怀古》是代表作。

“大江东去”二句,将在广阔悠久的空间与时间中活动的人物一笔收尽,气魄恢宏,“故垒西边”至“灰飞烟灭”是咏古,感情高昂而浓挚,而“乱石穿空”数句,将峥嵘的态势、鲜明的色彩、巨大的音响,融于一体,气势磅礴,给人以“挟海上风涛之气的感觉”。

“故国神游”数句转到自己,感情也由高昂跌入沉郁,全词的音调豪壮,“须关西大汉,执铁板”而唱。

古典诗词理论 中国古代诗歌理论包括哪些范畴? 诗词歌曲 第2张

③沉郁

沉郁,就是指情感的浑厚、浓郁、忧愤、蕴藉。“沉则不浮,郁则不薄。”

杜甫之诗,为浓郁之极至。忧愁是杜诗沉郁的主要内容,他的忧愁,不只是个人的,更是国家的、民族的、人民的,因而这种忧愁具有丰富的情感层次,使其沉郁获得深厚的情感和崇高的价值。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》和《茅屋为秋风所破歌》都是沉郁的力作。

④悲慨

触景生情,睹物伤怀,悲壮慷慨,谓之悲慨。大凡诗人,慨叹风云变幻之疾,痛惜韶光流逝之速,目击人民灾难之重,身受命运坎坷之苦,郁积壮志未酬之愤,而忧心忡忡、慷慨悲歌者,均以悲慨目之。

陈子昂的诗,就以悲慨而驰誉诗坛。《登幽州台歌》是最激动人心的悲慨之诗。诗人怀着壮志难酬的极度悲愤,登上城楼,泫然流涕,感慨万端。面对着悠悠苍天,茫茫大地,用如椽之笔,勾勒出过去、现在、未来连绵不断的时间图卷,描绘出辽阔无垠的宇宙空间画面。

其悲壮歌声,响彻云霄,慷慨之气,横绝太空。

⑤冲淡

冲淡即冲和淡泊,含有闲逸静穆、淡泊深远的特点。

王维的山水诗有闲静淡远的特点,他是冲淡派大师。如“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣深涧中。”(《鸟鸣涧》)“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”(《鹿柴》)这里,没有城市的喧嚣,没有人间的纷争,只有大自然的宁静,山水花鸟的生机。

诗人尽情地消受着、欣赏着、陶醉着,投入到大自然的怀抱之中,变成了大自然的有机体了。诗人笔下的大自然,无不跳动着诗人的脉搏,回旋着诗人的声音,震荡着诗人的灵魂,因此,大自然已被人格化了。诗人笔下的大自然,就是诗人自己,它反映了诗人冲淡的心情。

诗人自己已消融在大自然中了。这种消融,是把主观的情思化入客观的景物中,追求忘我无我的静谧空寂的境界,这就是冲淡的极至。

⑥旷达

即疏狂不羁,通脱豁达,潇洒飘逸,高洁特立,代表作家是苏轼。苏轼的词除了豪放外,更多的是旷达的词风。有雄才大略而又怀才不遇的苏轼,既要坚持不苟合随俗,又要随缘自适;既要尽人事,又要知天命,使其性格中带有典型的旷达的特征。

“人生如梦,一尊还酹江月”(《念奴娇·赤壁怀古》)“老夫聊发少年狂”(《江城子·密州出猎》)这样的诗句,就带有明显的旷达的色彩。

苏轼有时是尽力摆脱自我,把自己融化到大自然中,让自己有限的人生在大自然无始无终的运动中得到永恒;让人生的种种苦恼在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱,让自己从与社会的种种矛盾中净化出来,与大自然天造地设的规律相和谐。

如《水调歌头·明月几时有》,上阕才以不能“乘风归去”为憾,马上又以“何似在人间”自解;下阕才以“人有悲欢离合”为憾,马上又以“月有阴晴圆缺,此事古难全”自解,从而从大自然中得到慰藉与启迪,摆脱了人生苦恼。

什么是汉语古典诗词格律

【1】汉语古典诗词格律简单来说就是平和仄之间的转化。仄:古汉语中“上声”、“去声”、“入声”的总称。平:汉语四声之一:~声。~仄。调配平仄声调以加强诗歌的音乐美,是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多,但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨,

【2】汉语古典诗词格律的构律要素

第一、平仄

第二、用韵

第三、对仗

第四、字数

中国古代军事的诗词

1、词

《满江红·汉水东流》宋代:辛弃疾

汉水东流,都洗尽,髭胡膏血。人尽说,君家飞将,旧时英烈。破敌金城雷过耳,谈兵玉帐冰生颊。想王郎,结发赋从戎,传遗业。

腰间剑,聊弹铗。尊中酒,堪为别。况故人新拥,汉坛旌节。马革裹尸当自誓,蛾眉伐性休重说。但从今,记取楚楼风,庾台月。

释义:

汉水滔滔,向东流去;它冲净了那些满脸长着胡须的敌人嘴上沾着人民的膏血。人们都说:当年你家的飞将军,英勇威列地打击敌人。攻破敌人坚固的城池的时候,迅速勇猛,像迅雷过耳那么快;在玉帐里谈论兵法或者是研究战术的时候,态度激昂兴奋,语言慷慨激烈,两颊都结了冰。

回想王郎,你才到结发的年令,就从事戎马生活。继承着先人的事业。我腰里悬挂的宝剑没有用了,只有在无聊的时候,把它当作乐器,弹着剑柄唱唱歌。今天拿着酒杯,喝着酒为你送别。况且这是我的好朋友你,又是重新被任用,你簇拥旌节的仪仗,登上了拜将坛,封你为编率大军的将军。

你是大丈夫男儿汉,应当把马革裹尸当作自己的誓言,为了消灭敌人,为国捐躯是最光荣的。有些人,贪图安乐,迷恋女色,是自伐生命,应以为戒,再也不要说它了。从今后,要牢牢记住:咱们在楚楼、裴台吟风赏月的这段友谊。

2、词

《六州歌头·长淮望断》宋代:张孝祥

长淮望断,关塞莽然平。征尘暗,霜风劲,悄边声。黯销凝。追想当年事,殆天数,非人力,洙泗上,弦歌地,亦膻腥。隔水毡乡,落日牛羊下,区脱纵横。看名王宵猎,骑火一川明。笳鼓悲鸣。遣人惊。

念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成。时易失,心徒壮,岁将零。渺神京。干羽方怀远,静烽燧,且休兵。冠盖使,纷驰骛,若为情。闻道中原遗老,常南望、翠葆霓旌。使行人到此,忠愤气填膺。有泪如倾。

释义:

伫立漫长的淮河岸边极目望远,关塞上的野草丛茂是平阔的荒原。北伐的征尘已暗淡,寒冷的秋风在劲吹,边塞上的静寂悄然。我凝神伫望,心情黯淡。追想当年的中原沧陷,恐怕是天意运数,并非人力可扭转;在孔门弟子求学的洙水和泗水边,在弦歌交秦的礼乐之邦,也已变成膻腥一片。

隔河相望是敌军的毡帐,黄昏落日进牛羊返回圈栏,纵横布置了敌军的前哨据点。看金兵将令夜间出猎,骑兵手持火把照亮整片平川,胡笳鼓角发出悲壮的声音,令人胆战心寒。想我腰间弓箭,匣中宝剑,空自遭了 虫尘埃的侵蚀和污染,满怀壮志竟不得施展。时机轻易流失,壮心徒自雄健,刚暮将残。

光复汴京的希望更加渺远。朝廷正推行礼乐以怀柔靖远,边境烽烟宁静,敌我暂且休兵。冠服乘车的使者,纷纷地奔驰匆匆,实在让人羞愧难以为情。传说留下中原的父老,常常盼望朝廷,盼望皇帝仪仗,翠盖车队彩旗蔽空,使得行人来到此地,一腔忠愤,怒气填膺,热泪倾洒前胸。

古典诗词理论 中国古代诗歌理论包括哪些范畴? 诗词歌曲 第3张

3、诗

《战城南》唐代:李白

去年战,桑干源,今年战,葱河道。洗兵条支海上波,放马天山雪中草。

万里长征战,三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作,古来唯见白骨黄沙田。

秦家筑城避胡处,汉家还有烽火燃。烽火燃不息,征战无已时。

野战格斗死,败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠,衔飞上挂枯树枝。

士卒涂草莽,将军空尔为。乃知兵者是凶器,圣人不得已而用之。

释义:

去年在桑干源打仗,今年转战葱河河畔。曾经在条支海中洗过兵器上的污秽,也在天山草原上牧放过疲惫的战马。这些年不断地万里奔驰南征北战,使我三军将士皆老于疆场。要知道匈奴是以杀戮为职业的,就像我们种庄稼一样。

在他们领域中的旷野里,自古以来就只能见到白骨和黄沙。秦朝的筑城备胡之处,汉朝依然有烽火在燃烧。从古至今,边疆上就烽火不息,征战没完没了。战土在野战的格斗中而死,败马在疆场上向天低徊悲鸣。

乌鸦叼着死人的肠子,飞到枯树枝上啄食。士卒的鲜血涂红了野草,将军们在战争中也是空无所获。要知道兵者是凶器啊,圣人是在不得已的情况下才用它的。

4、诗

《从军行·其二》唐代:李白

百战沙场碎铁衣,城南已合数重围。

突营射杀呼延将,独领残兵千骑归。

释义:

身经沙场百战铁甲早已支离破碎,城池南面被敌人重重包围。突进营垒,射杀敌军大将,独自率领残兵杀开重围千骑而归。

5、诗

《雁门太守行》唐代:李贺

黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。角声满天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水,霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意,提携玉龙为君死!

释义:

敌兵滚滚而来,犹如黑云翻卷,想要摧倒城墙;战士们的铠甲在阳光照射下金光闪烁。号角声声,响彻秋夜的长空,塞外天边的云霞将夜空凝结成紫色。红旗半卷,援军赶赴易水;夜寒霜重,鼓声郁闷低沉。为了报答国君的赏赐和厚爱,手操宝剑甘愿为国血战到死。

什么是汉语古典诗词格律

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就是平和仄之间的转化。仄:古汉语中“上声”、“去声”、“入声”的总称。平:汉语四声之一:~声。~仄。

关于中国古代诗词重要意象研究

意象和意境是中国古诗词的重要组成部分,两者共同生成,相辅相成,缺一不可,意象是鉴赏诗歌的最基本而又最重要的审美元素。可以说抓住了意象也就把握了诗歌的意境、风格及作者蕴涵其中的思想感情。正如艾略特所说:“表情达意的唯一方式便是找出意象,即一组意象、一个情境,这些诉诸感官经验的外在意象出现时,该特别情意也就随之给唤引出来了”。在作品中,意象是内容依托的主体,是凝聚作者情感的具体形象,所以了解意象的特殊寓意,是读懂、读透作品的关键。下面这些花草、树木、虫鸟等自然现象就常常含有不同的寓意。

那么我们说了这么多,到底什么是意象呢?下面是来自百度百科的一段文字:“意象是文学作品中出现的客观世界的具体形象,但又不是一般的客观事物,是客观事物在人的意识中的再现,是以往感性或知觉经验在意识中的再造或回忆。”总的来说,意象是物象的一种,它不是普遍的、客观的形象,而是浸透了诗人的思想情感、生命体验、认识阅历的特殊物象,几乎每一首诗词都有属于它自己的意象,意象对于诗词就像细胞对于人一样。

在我国古代的诗词中,我们会发现,随便一首诗词都有属于自己独特但又大众的意象,为什么说是独特但又大众呢,因为中国古代诗歌的意象可以大致的分为几种,这个稍后再做解释。我的认为相同的意象在不同的诗歌中,有它不同的意思,就算它们都表达出思乡的感情,但是再不同的诗歌中你会读出属于它本身自己的意义。那么现在就来看一看,中国古代诗词经常使用的意象:(仅列举几样)

1、树木类:

柳树、松柏、梧桐、竹。它们在平常人眼里看起来似乎并没有多大的意义,但是在诗、词人的眼中它们有属于它们自己的品格和它们自己的意义;比如:柳树这个词就表达出了:送别、留恋、伤感、春天的美好,折柳:是汉代惜别的风俗。后寓有惜别怀远之意。“杨柳”:伤别情怀 堤柳堆烟:能触发往事如烟,常被用来抒发兴亡之感。而我们更为熟悉的便是松柏,在很多诗词人的作品中我们都可以看到松柏这一意象,甚至到后来的现代散文家的作品中也有这个词语,而它的意思似乎就从古代一直遗传下来,并没有多少的改变;松柏:坚挺 傲岸 坚强 生命力 松:松树是傲霜斗雪的典范,自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》:“愿君学长松,慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵,李白写诗规劝他,希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》:“岂不罹凝寒,松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞,在任何情况下保持高洁的品质。

2、花草类:

花又可以大致分为,花开、花落两类,我们常见的关于花草的意象有以下这几类;桃花、牡丹、兰花、菊花、红豆。而草更多的寓意了生命力强 生生不息 希望 荒凉 偏僻 离恨 身份、地位的卑微。在这一类里面,我最喜欢的意象便是红豆,不知当初王维是怎样将红豆与相思联系在一起的,这个却给人很美好的感觉。在此不得不再写下一遍他的诗歌:“红豆生南国,春来发几枝,劝君多采撷,此物最相思。”诗人借生于南国的红豆,抒发了对友人的眷念之情。在这一类里面,我认为最常用的就是菊花,它隐逸、高洁、脱俗。菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美,也不能与身价百倍的兰花并论,但作为傲霜之花,它一直得到文人墨客的亲睐,有人称赞它坚强的品格,有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》:“秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊,此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死,何曾吹落百花中”(宋人郑思肖《寒菊》)、“寂寞东篱湿露华,依前金靥照泥沙”(宋人范成大《重阳后菊花二首》)等诗句,都借菊花来寄寓诗人的精神品质,这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。

3、动物类:

猿猴、鸿鸽、鱼。鹰、狗、乌鸦、寒蝉、瘦马等,在这些意象中我们最熟悉或许就是瘦马了吧,因为我们很早就学过马致远先生的《天净沙秋思》:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。 夕阳西下, 断肠人在天涯。”28个字勾画出一幅羁旅荒郊图。这支曲以断肠人触景生情组成,从标题上看出作者抒情的动机。而在这些意象当中,寒蝉使我不得不多留点笔墨,写下我对于它的理解,秋后的蝉是活不了多久的,一番秋雨之后,蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了,命在旦夕。因此,寒蝉就成为悲凉的同义词。蝉要花很多年才能看到外面的世界,而努力后的寒蝉更是多了几分凄冷,如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句:“西陆蝉声唱,南冠客思深。”〔西陆:秋天〕以寒蝉高唱,渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是:“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初息。”还未直接描写别离,“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中,酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”(三国人曹植《赠白马王彪》)等诗句也表达这样的情思。

以上三类意象只是我国古代诗词意象中的很小很小一部分,从这些意象中,我们也不难发现不同的意象在不同的诗歌里面,在不同的时间里,它或许有不同的意思,但也或许延续看了以前的意思,但却都很明确的表达出了诗人内心想要真切表达的想法,可见意象在诗词中的作用,是多么的必不可少,我们可以想象一下,如果这些东西都没有了意义,那么整个诗词也就失去了它的色彩。

一、 课题提出的背景:

1、 高考诗歌鉴赏题的转变:

诗歌鉴赏,就是感受形象,品语言,领悟作品的思想内涵,体味作品的艺术魅力。《考试说明》把诗歌鉴赏定位于初步鉴赏诗词的形象、语言、表达技巧和思想内容上。对学生而言,高考诗歌鉴赏题是他们“心口永远的痛”。学生平时积累少,看诗歌鉴赏理论文章更少,面对这类题往往无从下手。2002年高考诗歌鉴赏题采用主观题的形式,很多人认为,这种命题方式的转变在一定程度上加大了诗歌鉴赏的难度。恰恰相反,笔者认为,这是降低了难度,因为,表达技巧很具有争议性,特别是一些名词术语的判断和表述更没有唯一性。中国古典诗歌有很多典型的意象,意象是客观物象与审美主体(诗人)的二合一,诗歌鉴赏离不开对中国传统意象的理解,掌握意象就掌握诗人感情,就能破解思想内涵;而且,学生容易从生活现象联想到诗歌意象,有话可说。只要有话可说,就不愁得不到分。从某种程度上说,掌握了意象,高考诗歌鉴赏题就成功了一半。

2、 高三时间的局限性:

高三时间紧迫,升学压力大,学生的课业负担繁重,对教师、学生而言,每节课都非常宝贵,很多老师对高三研究性学习投鼠忌器,学生也不敢放开手脚,研究性学习停滞不前或干脆取消。诗歌意象大搜查基本上不用集中研究、外出调查和老师的指导,所需时间较少。

3、 高三复习课的局限性:

一般情况,第8周高三就结束新课,进入全面复习。诗歌复习的基本手段是“讲—练—评--测”,而且,训练周期短,学生对诗歌的基本知识点多是蜻蜓点水式,唯有通过大量的训练题加以强化。学生被动接受的多,自动出击的少。如此一来,即使不产生厌烦情绪,也只有被动接受。诗歌意象大搜查还给学生自主性,在自由选题、自主研究中大展拳脚,发掘课堂上、练习中未能深化认识的知识,是有效的复习手段。

4、 学生对诗歌的兴趣:

作为中国传统文化的最优秀的组成部分——古典诗歌,对学生的吸引力是很大的。笔者曾经在高二诗歌单元里组织过诗歌朗诵和摘抄活动,学生都兴趣盎然。我想,学生对诗歌的兴趣不能让高三繁重的学习任务湮没。

二、 课题的实施方式

1、独立选题或成立四人以下合作组;

2、从中国古典诗歌中自由选择任一意象,每一个意象至少要用5首诗歌进行阐述。

3、 学生去查阅资料,设计方案,提出对策,形成课题,写成小论文。小论文以原稿纸或word文档为载体。

4、 课外完成,教师适时辅导。 

5、活动周期:上学期第18周至下学期第2周(跨寒假)。 

三、课题的结题形式和激励措施

别说高三学生麻木,眼睛只盯着高考,不在乎评比表扬。其实,学生毕竟还是孩子,及时的表扬不仅必要,而且还要想尽办法去创造机会。笔者用了以下方法:

1、 开总结会:教师对本次活动进行评价,表扬先进,对不足的地方提出修改意见;学生分组讨论学习,交流心得。

2、 结集出版,班内宣传:二次修改后,要求学生抄正在指定的纸张上,学生干部负责装订成册。

3、 评比奖励:设三个奖励等级,人人有份,目的重在鼓励学生。

4、 优秀作品挂上班级网页,方便学生查找。

5、 生品读作品:课前5分钟由学生朗读自己的作品。谭健文老师主张学生多朗读高考优秀作文以提高学生作文素养,同样地,让学生朗读自己的研究成果,也可以增强学生的诗歌素养。诗歌鉴赏复习周期不长,如果让学习诗歌成为习惯,让学生耳濡目染,一来可以营造诗歌学习氛围,二来对学生也是很好的肯定和鼓励。

四、活动总结

一如活动初衷,学生兴趣浓厚,不到两周已经有学生交成果了。大部分学生所举例子远超最低要求的5首。高三后期复习的诗歌大部分都在学生的研究成果中出现过,而此时学生早已胸有成竹了。另外,学生不再惧怕诗歌鉴赏,做题真正是“有话可说”了。

请解释:古代诗歌的“性灵说”

要目:清袁枚论诗时提倡“性灵说”,意即自由抒写,不拘格套,要求真实反应性情,主张个性解放。这与公安派的主张相似。还主张反道学、反传统、反复古,反对雷同因袭,强调诗歌的独创性体现个性。因此其诗歌创作大都直抒胸臆,语言通俗,与白居易有些接近,具有洒脱、通俗的特色。

细述:性灵说是中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张,以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论,实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵,不拘格套”(袁宏道《序小修诗》)诗歌理论的继承和发展。

性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵,表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”(《陶孝若枕中呓引》),“非从自己胸臆流出,不肯下笔”(《序小修诗》)。袁枚所说的“性灵”,在绝大多数地方,乃是“性情”的同义语。他说:“诗者,人之性情也。”“凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛”(《随园诗话》)。又说“诗难其真也,有性情而后真”(《随园诗话》)。“诗者,心之声也,性情所流露者也”(《随园尺牍·答何水部》)。认为诗是由情所生的,性情的真实自然表露才是“诗之本"《答施兰□论诗书》)。

性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《《文心雕龙》·原道》中说:人之所以是“有心之器”,而不同于自然界的“无识之物”,即在于人是“性灵所钟”,有人的灵性。《《文心雕龙》·序志》中所说“岁月飘忽,性灵不居”,亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立,言立而文明”,就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的特点,强调“直寻”,抒写诗人“即目”、“所见”,使之具有“自然英旨”之“真美”,以及赞扬阮籍诗可以“陶性灵,发幽思”等,和后来性灵说的主张是接近的。所以袁枚说:“抄到钟嵘《诗品》日,该他知道性灵时。”(《仿元遗山论诗》)颜之推在《颜氏家训·文章》中所说“标举兴会,发引性灵”,亦是此意。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论,也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说:“但见情性,不睹文字,盖诣道之极也。”又说:“真于情性,尚于作用,不顾词采,而风流自然。”(《诗式》)李商隐也曾说:“人禀五行之秀,备七情之动,必有咏叹,以通性灵。”(《献相国京兆公启》)这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人,众妙扶智,但见性情,不著文字”,即由此而来。而《续诗品》的写作,也是出于他“爱司空表圣《诗品》,而惜其祗标妙境,未写苦心”的缘故。宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉书袋”的恶习,主张“风趣专写性灵”,也对性灵说产生了很大影响。袁枚对杨万里也是相当推崇的。

性灵说虽有源远流长的历史,但是作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张,它主要是当时具体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述,又有很大不同。明清时期诗歌理论批评中的性灵说的主要特点如下:

①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的,是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。明代中叶以后,随着封建专制制度走向崩溃,资本主义萌芽的出现,学术思想界展开了对程朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出,儒家理学的最大特点是“假”,而他提倡的是“真”,以真人真言真事真文反对假人假言假事假文,他主张文学要写“童心”,即“真心”,是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”,认为凡天下之至文,莫不是“童心”的体现。文学要写“童心”,实质就是要表现“真情”,反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。李贽最相知的焦□,在他的童心说的影响下,曾明确指出:“诗非他,人之性灵之所寄也。”(《雅娱阁集序》)主张诗歌创作应当“沛然自胸中流出”(《笔乘》),“发乎自然”,“自道所欲言”(《竹浪斋诗集序》,如果“感不至”、“情不深”,“则无以惊心而动魄”(《雅娱阁集序》)。对李贽十分崇敬的戏剧家汤显祖,在文学思想上和李贽也是一致的。汤显祖突出地强调“情”,反对“理”,认为“情有者,理必无,理有者,情必无”(《寄达观》),其矛头直指程朱理学“存天理,灭人欲”的说教。汤显祖所说的“情”,实际上也就是“性灵”,如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章“独有灵性者,自为龙耳”。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是由此而来的。袁枚强调性灵,在一定程度上继承了前人的反理学传统,他在《答沈大宗伯论诗书》中,反对以温柔敦厚论诗,认为“温柔敦厚,诗教也”是“孔子之言,戴经不足据也”。在《再答李少鹤书》一文中,他又明确地说:“孔子论诗,可信者,兴、观、群、怨也;不可信者,温柔敦厚也。”他认为写诗而讲温柔敦厚,必然要妨害真实性灵的表达。从主张性灵出发,他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗,一反道学家的“淫奔”之说,认为“阴阳夫妇,艳诗之祖也”(《再与沈大宗伯书》)。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性,真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以后,由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果,在当时是有进步意义的。

②性灵说的提出,也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文必秦汉,诗必盛唐”的复古主义,给文艺创作带来了严重的恶果,使诗文普遍陷入了模拟蹈袭的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》,文何必先秦”的问题,认为只要写出了“童心”即是好作品,这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥了李贽这个思想,提出了一个“变”字,指出每个时代文学都有自己的特点,必须具有独创性,才是好作品。袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭拟古,从创作原则说,是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础上的。因为诗文都是性灵的表现,而性灵是人所自有,不同时代不同的人都不一样,所以评论文学作品的标准,不能以时代论优劣,而应以能否写出真性灵为依据。正如王夫之所说:“盖心灵人所自有,而不相贷,无从开方便法门,任陋人支借也。”(《□斋诗话》)袁枚所处的时代,复古主义已不象明代那么猖獗,但其余绪为沈德潜格调说所继承。因此,袁枚从性灵说出发对沈德潜的格调说作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出:“诗有工拙,而无今古”;因为“性情遭遇,人人有我在焉”。他并且认为:“有性情,便有格律,格律不在性情外。”(《随园诗话》)他不是一概否定格律,而是主张以性情为主的自然的、活的格律,而不是束缚人性情的死格律。袁枚比公安派可贵的地方是不绝对化,他认为古人创作也要学习,但是不能泥古,要以自己性灵为基本出发点:“平居有古人,而学力方深;落笔无古人,而精神始出。”(同前)他是主张“多师”的:“少陵云:多师是我师,非止可师之人而师之也,村童牧竖,一言一笑皆吾之师。”(《随园诗话》)他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点,说:“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳,与诗无与也。诗者,各人之性情耳,与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌,是己之胸中,有已亡之国号,而无自得之性情,于诗之本旨已失矣。(《答施兰坨论诗书》)

③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发,在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故,反对以学问为诗。公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”,认为这是“真性灵”的体现。他们提倡质朴,反对铅华:“夫质犹面也,以为不华而饰之朱粉,妍者必减,□者必增也。”(袁宏道《行素园存稿引》)主张文学语言要接近口语:“信心而言,寄口于腕。”(袁宏道《叙梅子马王程稿》)“口舌代心者也,文章又代口舌者也。”(袁宗道《论文》)但是,公安派又有流于浮浅之病。袁枚则和公安派有所不同,他主张由藻饰而达到自然之美:“熊掌豹胎,食之至珍贵者也。生吞活剥,不如一蔬一□矣;牡丹芍药,花之至富丽者也,剪□为之,不如野蓼山葵矣。味欲其鲜,趣欲其真,人必知此,而后可与论诗。”(《随园诗话》)强调由功力、磨炼而达到平淡、自然:“明珠非白,精金非黄,美人当前,烂如朝阳。虽抱仙骨,亦由严妆,匪沐何洁,非熏何香。西施蓬发,终竟不臧。若非华羽,曷别凤皇。”(《续诗品·振采》)认为“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴;诗宜澹不宜浓,然必须浓后之澹”;并引叶书山的话说:“然人工未极,则天籁亦无因而至。”(《随园诗话》)袁枚“性灵说”与公安三袁性灵说也有差异。袁枚之“性”如果说即是“情”,那么“灵”则近于才,如“用笔构思,全凭天分”,“人可以木,诗不可以木”(同前)等,“木”即缺乏才灵的表现。

性灵说的倡导者都是反对以学问为诗的“掉书袋”风气的。钟嵘在《诗品序》中就批评过这种“虽谢天才,且表学问”的倾向。袁枚在对翁方纲以“掉书袋”为特征的肌理说的批评中,很清楚地表达了自己的看法。他指出:诗以抒发性灵为主,不是“为考据之学”,如果“误把抄书当作诗”,则又何必写诗?这并不是说诗中不能用典,只是不应“将诗当考据作”,如对李商隐的诗,他就认为虽“稍多典故,然皆用才情驱使,不专砌填也”(《随园诗话》)。

④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准,因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见,大大提高了通俗文学的地位。袁宏道就说:“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识,真人所作,故多真声。”(《序小修诗》)袁枚亦赞扬《诗经》“半是劳人、思妇率意言情之事”,“妇人女子,村氓浅学,偶有一二句,虽李、杜复生,必为低首者”(《随园诗话》)。他们对戏曲、小说也都很重视。他们认为不论是官僚大夫还是士女百姓,只要能咏得真性情便是好作品。

性灵说也存在着严重的缺点。首先,性灵说的哲学思想基础是唯心主义的,它把心或心灵看作是文学的源泉。袁中道说,由于袁宏道的文学思想影响,“天下之慧人才士,始知心灵无涯,搜之愈出,相与各呈其奇,而互穷其变”(《袁中郎先生全集序》),这和李贽在《童心说》中把“童心”看作是文学的源泉是一致的。袁枚虽然也讲到学识的作用,但从根本上还是强调“诗人者,不失其赤子之心者也”(《随园诗话》),并未能突破唯心主义的文学观。其次,性灵说突出文学是感情的表现,反对受儒家礼义的束缚,这是正确的;但是,他们往往又走向另一个极端,认为凡是真实地表达了感情的便是好作品,而不管是什么样的感情,不对感情加以进步的政治道德规范,结果是对色情宫体之作亦加以肯定。如袁枚就说“艳诗宫体,自是诗家一格”(《再与沈大宗伯书》)。明代中叶以后,文学中色情、低级内容大量出现,与性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响,在中国现代文学史上,二、三十年代有些作家就曾推崇性灵说,而把文学变为小摆设和玩物。

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